當前位置： 
博物館設計與施工銜接問題芻議
艾 晶
摘要：近年來，博物館發展備受關注，但博物館設計與施工銜接問題突出，如何提高展陳質量，發揮教育職能，更多地吸引觀眾成為博物館工作的重心。設計好也需要高質量施工做保障，展覽中任何環節僻陋都將影響展示效果。本文聚焦陳列設計與施工的銜接問題，從設計與建筑的矛盾，內容與形式配合，設計與制作的協作，設計與觀眾祈求，以及評判難等施工銜接問題進行探討，結合本人工作實踐，用拋磚引玉的形式，以希望引起博物館工作者們共鳴。
一、設計與建筑的矛盾
博物館建筑指專門為博物館設計建造的建筑，它可以是博物館各項工作用房的單棟建筑，也可以由陳列館、辦公樓、庫房等多棟建筑構成的建筑群。
博物館建筑一般有兩種類型：一是依托原有古建筑建設的博物館，原建筑不是根據博物館要求建造，很難符合現代博物館使用功能與需求，也談不上符合現代人對博物館建筑文化內涵的要求，像法國盧浮宮、英國大英博物館、北京故宮博物院等。
這類建筑作為歷史遺留需要保護利用，盡管它的建筑內部結構不適合現代博物館功能需求，但業界還是普遍認為，歷史建筑博物館更具紀念特質，是非常好的博物館建筑形式。因此利用它，只能在文物保護法基礎上改造它的內部結構，如貝聿銘設計的盧浮宮玻璃金字塔，我國的南京太平天國博物館等。
二是新建的博物館，其建筑造型是根據博物館使用者需求而設計，會注入全新設計理念與創意。
這類博物館建筑要體現博物館特有文化內涵，具有博物館鮮明個性，但一座成功的博物館建筑，要最大限度地滿足和服務好博物館功能，符合博物館可持續發展的需要。博物館建筑空間是觀眾感知與體驗的媒介，也是參觀活動發生的場所。通過這一媒介，觀眾可以通過它理解和感受博物館文化，從而得到精神升華。
建筑空間也是觀眾感官體驗的延伸媒介，古代營造學講究“以身為度，以聲為律”的設計觀，像中國古典園林的造景藝術，講究詩情畫意，講究移步換景，講究身體感官經驗和行為習慣在無意識中反應，這也是建筑空間設計可以利用的法寶。
博物館建筑是觀眾感知歷史與文化的場所，是溝通心靈獲取知識的窗口。博物館建筑應讓觀眾身在其中，能感到身心愉悅，并獲得行為美感和感官享受。
博物館建筑空間應是空間、形式、材質、構造、模式共同作用的綜合結果，是設計師特意營造有意向的氛圍。讓觀眾透過視線，透過光感的安排，各物資元素的組合，有了跨越時空的綜合體驗，賦予博物館建筑空間更深層次含義。從而使冷冰冰的建筑空間，成為聯系觀眾與展品，聯系歷史與精神家園的特殊場景。
但實踐中，博物館建設過于追求完美形式，不兼顧實用價值現象普遍，已造成建筑空間與陳列使用上的矛盾，正影響著博物館事業的發展。
在博物館中，各種實用功能會產生聯動影響，尤其陳列展覽作為博物館最具特性的核心工作，容易受建筑空間的影響。
一般情況，建筑設計在前，陳列設計在后，如兩者不能很好溝通協作，其結果很難取得滿意設計效果。建筑師普遍不懂博物館業務，談不上能準確理解博物館的使用功能，若過于強調建筑美感與空間藝術，就會很容易忽略博物館實際的功能需求。
表現為建筑空間分配不合理，如公共空間與展廳空間分配不足，形成實際利用空間的浪費。
有的只考慮一般庫房存儲預留，但缺少布展輔助工作空間設計，使博物館在日常布展和撤展時，對多余輔助展品或設備沒地方存放，只能堆在走廊或戶外。
還有像展廳地插位置、信息點數量、觀眾休息區設置、尤其電梯間尺度和承載問題不符合博物館需求，一直影響著博物館的日常工作，這些皆是建筑設計師不理解博物館功能所致，致使大型展品及設備在日常施工中，采取人工搬運來解決，造成人力與物力上的巨大浪費。
還有諸如建筑材料選擇問題，博物館展廳通常設有臨時展廳，需要頻繁更換展品，其展墻的立面平整度與硬度技術要求高，設計時在不影響建筑美觀上做加固處理，特別是書畫類陳列空間，還要預留掛鏡線，便于及時更換展品使用。
另外，博物館陳列廳地面與墻面應選擇有吸音效果材料，地面有防滑處理，才能更好適宜博物館環境的設計。還有展廳空間高度，也需要建筑設計師嚴格推敲，即要滿足展品陳列設計的需要，又不能因為層高造成能源浪費。
總之，設計博物館建筑需要與館方密切合作，才能解決好使用難題，這也是未來博物館發展的需要。
二、內容與形式的配合
長期以來，陳列內容設計與形式設計的關系問題，一直存在爭議。過去在博物館實際工作中，往往將他們視為“兩張不銜接的皮”，內容設計只顧著編寫類似教科書式的陳列腳本，完全不考慮形式設計與后期施工，撰寫腳本只適于內容表現，某些內容表現讓形式設計師無法適從。
當然每個內容設計都認為自己的工作是主導，總有一種居高臨下的指揮感，并強烈要求：
形式設計要配合好自己工作，要符合內容設計要求，也希望形式設計能理解和熟悉內容，掌握好內容表達的深刻內涵。
表現為在工作中，經常指手畫腳地干擾形式設計工作，有的甚至充當形式設計，把內容的工作伸向了形式設計領域。
還有的內容設計過于追求腳本邏輯關系，在內容方案缺少文物信息支撐下，一味強調內容表達邏輯關系，在沒有史料文物佐證的情況下，讓形式設計利用科技手段造假景來表達內容，在大量利用假道具后，就會很容易造成形式缺少歷史與文化底蘊的現象突出。
另外，博物館形式設計工作者經常身兼數職，工作負荷現象普遍，尤其中小博物館突出。他們往往在人員編制上較少，不僅工資待遇差，而且工作任務沒有明確分工。有時，一個人頂多個人工作，除了要完成形式設計以外，還要承擔制作與施工。
不僅如此，還將他們藐視為“美工”，兼著木工、裱糊工、漆工等多個職能為一身，有時還會跑外勤，做采購材料等工作。到后期施工布展時，這些“美工”還要擔著文物標本制作和陳列設備搬運工，讓他們普遍在工作中怨聲載道或人才流失。
另外，形式設計工作長期處在突擊狀態，他們也很難有精力認真研讀腳本就開展工作，像一些專業技術工種像：
展陳照明、文物保護等業務，很多形式設計也缺少必要基礎知識，在這種工作狀態下，是很容易發生事故，導致不必要文物損傷事件屢屢發生。由于他們沒有充足時間做準備，也會對內容理解發生偏頗，最后造成設計出的展覽與內容脫節。這些皆是博物館內容與形式配合上的弊端問題，在各級各類博物館中屢見不鮮[2]。
過去，尤其在黨史展中，長期受過“左”的思想影響，在工作中，特別強調內容決定形式，形式要服從內容的需要。
直到1985年文化部召開 “正確對待文藝與政治之關系”的討論，“長時間文藝從屬于政治形成了一種固定觀念”，以階級斗爭為綱，“更把文藝等同于政治，完全用政治標準要求文藝，把文藝當作政治圖解，嚴重妨礙了文藝的發展”。這次會議否定了文藝要從屬于政治的提法，是一次工作思想的大解放，是清除博物館 極“左”思想的重要理論成果[3]。
近些年，我國博物館又發生另一怪現象，就是“重形式輕內容”。尤其近些年越來越多博物館，傾向于利用社會招投標方式來做形式設計，資金和人力都投入在形式設計上，令人炫目的高科技的運用和具有吸引人眼球的場景化設計，讓很多形式設計單位中標。
由于外援力量與公司化行為，講究的是經濟利益最大化，程式化設計手法會屢屢中標，也使很多國內博物館設計特色風格雷同。
對內容理解和把握也容易發生偏頗，或任意夸大視覺效果，將某些歷史史實進行了歪曲，再現了猶如電視劇 “戲說”一樣的歷史故事，錯誤地誤導廣大觀眾，林林總總事件屢有發生。內容與形式配合問題，一直在阻礙著我們博物館事業的發展[4]。
內容與形式在本質上，理應是相互依存的統一關系。從陳列概念上，也包涵內容與形式配合問題：
內容是一個在設計上具有邏輯思維的產物，形式是一個形象設計思維的體現，內容設計要借助于形式設計來表現，形式設計也要依從于內容設計而存活，沒有內容就談不上形式，沒有形式，內容也無實體的依托，它們是一衣帶水的近鄰，不能任意地割裂對待，更不能厚此薄彼。
博物館中的文物是要擺出來供觀眾欣賞的，而文物普遍具有三重屬性，
一種是外在的形式：顏色、大小、尺寸、形狀，這些一看就明白；
二是自然屬性，而自然屬性是看不到的，比如：它的比重、質地、成份，還有化學成份，受力結構等，很多內在的東西，皆是自然屬性。
另外一個就是文物的社會屬性，比如說：毛主席升起的第一面紅旗，紅旗是它的自然屬性，但是毛主席親自升起是一個社會屬性，李志成穿的戰袍也是社會屬性。還比如某個瓷器，它是官窯還是民窯，是其社會屬性，至于這個瓷器形狀和顏色是其自然屬性
這些都需要形式設計把內容中所反映的文物之間的內在聯系梳理清楚，才能很好地展現出文物之間的社會屬性，只有把這些內在聯系表現出來，才能實現形式設計上更深層次的藝術設計。
內容與形式這種辯證關系決定了形式設計的特征，即內容與形式設計既相對獨立，又要相互關聯。相對獨立，是說它們各自有自己的工作范圍、內容要求和工作程序。而相互關聯，是二者在設計上又無法斷然分開，做內容設計還要顧及形式的表達，做形式設計也要顧及內容的邏輯構思。只有把握好二者之間關系，設計的“真功夫”也就體現在藝術的外在表現上了。
老一輩專家周士琦先生就不贊同內容決定形式論調，他一直倡導“做博物館設計要堅持內容與形式的完美統一，形式設計不只是簡簡單單地對文物按歷史事件的時間順序進行組合，還要從形式設計上對內容進行深化設計與藝術提煉。他認為內容決定不了形式”。[5]
目前內容與形式統一的原則，已經被理論界所公認，希望在實際工作中真正建立起：內容與形式設計密切協作的平等關系，而不是誰服從誰的不合理機制，才能有益于博物館陳列設計藝術的發展[6]。
三、設計與施工的協作
我國目前展覽的設計與施工制作有三種常規形式：一是由博物館自己培養隊伍來完成，整個展覽（除陳列設備與部分輔助展品借助外援）基本工作由自己人承擔，這種模式僅限于少部分大型博物館
另一種展覽設計與施工，分別由不同單位來承擔，也就是說，設計由一家公司負責，施工由另一家公司負責，俗稱分項招投標形式。
第三種模式是設計與施工同屬一家公司承擔，即誰設計誰施工，俗稱捆綁式招投標形式。
后兩種工作形式，國內大量存在，致使很多博物館展覽工作面臨對社會公開招投標，而展覽招投標是一項市場化經濟行為，人為操作自然會產生不少違規行為：
一是存在人為干預行為，不法投標人為了尋找中標之術，拉關系找人脈滋生著腐敗，人為地干預了評判結果。
二是存在趨利行為，低價中標是罪魁禍首，投標人為了獲得中標項目，壓價投標，中標后又為了獲取利潤，采取偷工減料來取得利益最大化。
三是存在合作中扯皮現象，尤其設計與施工分由不同公司承擔，施工單位不得不為了方案細節反復與設計方溝通，而這種溝通與協商很可能會因為設計方不愿意配合，而變得異常困難，從而影響了施工單位的進展。如遇到棘手問題，更容易產生相互推諉責任和相互扯皮現象發生。[7]
展覽陳列設計的質量，與施工規范合理有關。2016年11月22日國家文物局發布了《關于加強館藏文物展陳安全工作的通知》，主要針對博物館發生的文物安全事故和突發事情提出的相關要求，進一步強調博物館在設計與施工中要嚴格杜絕各種安全隱患，從政策與制度上加強科學管理。
表現為對項目資金、施工進展、安全保障體系、施工技術設備，人員調配等方面的管理，以及高科技的運用等諸多內容，在施工與制作中，任一方面問題解決不好，都會或多或少影響到陳列展覽的效果[8]。
展覽質量的提高有賴于經濟基礎與技術保障。到目前為止，我國可供陳列布置用的物資材料，還是相當貧乏，不僅品種少，而且質量差，供應還常常緊缺，在這種情況下設計師縱有豐富的藝術修養也難為無米之炊，客觀上也一直制約形式設計思維的發揮。
此外，采購這些物資材料往往會受到財務制度的重重制約，層層報批，曠日持久，而施工布展時間有限，常常會面臨因等不到上級批復，展覽工期就將臨近的窘迫，因此在施工中，不得不因陋就簡草草結束任務。
解決此類問題就要有賴于我國工業技術發展，有賴于工業產品開發，有賴于設計師對新材料、新技術的利用與研究工作。另外，還要改進博物館財務管理內在機制，方便經費開銷在陳列布展上快捷暢通。
四 設計與觀眾訴求
在展覽形式設計中，如何體現內容設計的巨大感染力，如何用藝術語言進行形式創新，如何用生動的形式來吸引觀眾，加深觀眾對內容理解，最大程度地發揮博物館教育與傳播教育的職能，都是形式設計的最終目標。而這一目標的實現過程，與能否滿足觀眾需求密切相關。
所以了解觀眾訴求，是做好博物館形式設計的重要前提。
但長期以來，我們博物館界恰恰缺少對它的認識與重視。在建國初期我國博物館發展已經形成了一種固定模式，就是重內容設計，總想將內容做的盡善盡美，將內容全面地呈現給觀眾，形成展覽文字臃腫，信息龐大，宛如教科書一般，讓觀眾理解和消化起來即費時又費力，再加上展覽設備落后等原因，造成觀眾理解上的障礙，讓觀眾的滿意度大打折扣。造成這種現象的主要原因，歸根結底都與我們不重視觀眾訴求，不重視形式設計能動作用有關[10]。
當然，形式設計師自身也有一定問題，“因循守舊”的習慣就是很重要的弊病。通常地方館看中央館、小館看大館，往往會造成千篇一律，似曾相識的趨同，館與館之間無個性區分，觀眾參觀也就少了新鮮感，最終還是削弱了博物館社會教育的職能。
當然，這與我國博物館事業迅速發展有關，改革開放后，由于建設步伐加快，幾乎每天建成一座博物館的發展速度，必然會導致快餐盒飯式模式。
另外，由于博物館自身沒有人才力量，采用招投標形式，致使全國很多博物館設計越來越集中到少數幾家展陳公司，雷同現象更易發生，個性化和特色缺失也不好避免，使博物館展覽距觀眾理想的訴求也越來越遠。
例如：形式設計沒有明確博物館服務的目標與任務，帶著一種藝術家情懷，在形式設計中，過于抒發個人藝術，造成“形式大于內容”的喧賓奪主形式。
表現為不注重內容腳本的研究，不重視突出展品，一味追求裝飾化風格，大量運用聲、光、電等裝置藝術，把博物館當成一個個戲劇化舞臺來演繹，讓觀眾流連于一座座虛假道具和場景模擬之中，誤以為是歷史的真實再現，由于虛構的場景，缺少理論的科學研究，有的甚至完全扭曲歷史真實，造成對觀眾特別是青少年嚴重的誤導，使形式變成了一種完全個人化的藝術發揮，并標榜為讓文物“活”起來的最佳表現形式。
從觀眾視角出發，了解觀眾訴求的展覽，目前國內博物館做的還很不到位。
盲目地在展廳中增加幾個觀眾互動裝置就是理解了觀眾，增加了幾個視頻就拓展了陳列內容，就滿足了觀眾需求的作法，還遠達不到觀眾的理想程度。
隨著我國經濟社會的發展，人們的觀念和審美也在不斷變化著，而且變化的速度會越來越快，博物館作為保存和展示人類文明的重要的場所，觀眾的訴求也更加豐富多彩，但對歷史的真實性和對美好生活的向往，以及對藝術志高審美的渴望不會改變，設計師要保持清醒頭腦，不斷研究觀眾的需求變化，才能跟上時代的節拍，滿足觀眾對未來展覽的期待。
五、評判標準的問題
博物館在面向社會招投標時，普遍存在評判難界定的問題。比如某類博物館做陳列需要用多少資金來籌備，資金花費分配比例，設計收費標準，采用什么工藝制作設備，還有節能方面是否符合國家要求，以及如何向社會進行招投標等細節問題，很難找到合理的對應標準來衡量。
問題較多集中在博物館社會招投標的形式和陳列效果的評判。一般評判方式越趨于科學與合理，其結果也就越趨向完美。但由于形式屬于藝術范疇，很難進行量化管理，評判很大程度上受評委藝術欣賞水平和主管領導文化背景制約。同樣的藝術品，不同的專家評判結果也有可能大相徑庭，這與專家藝術修養有關。
由于博物館至今無施工驗收標準，施工中諸多負面影響也難免。[10]僅參照博物館建筑行業規范和博物館照明設計規范來執行，是遠遠不夠的，還需要進一步細化標準。
目前，國內很多博物館面對形式與施工方面，很難在技術上提出明確要求；形式設計與施工方提供給博物館的設計與施工文件，在規格、內容、表現形式上也沒有統一要求。這就需要廣大博物館在進行社會招投標時，盡量考慮大多數觀眾的集體意識，滿足大多數人的心理與文化需求，相關主管部門盡快梳理和制定出一套相對完整的評估評判標準，以利于博物館事業的發展。
作者簡介：艾晶，女，中國國家博物館副研究館員、國家一級照明設計師、中央美術學院碩士研究生，主要研究方向：博物館、美術館照明
參考文獻
[1]中國大百科全書?文物博物館[M].北京：中國大百科全書出版社，1993.
[2]趙曉琳.中國革命博物館起源初探[J].中國博物館,1990(10).
[3]周士琦.中國博物館陳列設計的學科發展之路//呂章申.百年國博紀念學術文集[C].合肥：安徽人民出版社，2012.
[4]國家文物局博物館與社會文物司. 博物館展覽精品解析2013[M].南京：譯林出版社，2015.
[5]周士琦.中國博物館陳列設計的學科發展之路//呂章申.百年國博紀念學術文集[C].合肥：安徽人民出版社，2012.
[6]王宏鈞. 中國博物館事業的創始和民國時期的初步發展[J]. 中國文化遺產, 2005(4).
[7]計森. 《中國通史陳列》藝術設計的實踐和探討[J]. 中國博物館, 1990(12).
[8]陳瑞德.《中國通史陳列》四十年[J]. 中國國家博物館館刊，2011(3).
[9]趙春貴.八十年代陳列改革鳥瞰[J].中國博物館，1990(2).
[10]艾晶.LED在博物館、美術館的應用研發工作會談綜述//艾晶.光之變革——博物館、美術館LED應用調查報告[M].北京：文物出版社,2016.
本文來源
《中國博物館》雜志2019年第3期 圖片為后期所加，非文章標圖
